EL DUELO PERFECTO

Sobre Hombre de la esquina rosada de J.L.Borges

“(...) dos compadritos envainados en seria ropa negra bailan sobre zapatos de mujer un baile gravísimo, que es el de los cuchillos parejos, hasta que de una oreja salta un clavel porque el cuchillo ha entrado en un hombre (..) Resignado, el otro se acomoda el chambergo y consagra su vejez a la narración de ese duelo tan limpio”. Así empieza, sin justificación ninguna salvo la de lograr una breve simetría (o asimetría) poética en la manera de concebir el homicidio, uno de los relatos de Historia universal de la infamia. El breve fragmento introductorio para El proveedor de iniquidades Monk Eastman parece robado al que debería adornar (y no adorna) el centro del relato Hombre de la esquina rosada, narrando un duelo que nunca tendremos oportunidad de conocer: el del narrador con Francisco Real. En ese sentido la elipsis probablemente sea el recurso más importante del cuento, sobre todo teniendo en cuenta el desplazamiento genérico que logra, llevando el relato del terreno de cierta narrativa que refería aventuras de gauchos alzados, compadritos y otros miembros de la “secta del coraje y el cuchillo”, al del pulcro policial de origen británico. Hay, además, varios datos poco claros en la no tan sencilla historia de Rosendo Juárez alias el Pegador, Francisco Real alias el Corralero y el ignoto narrador. Para empezar la mera enumeración de los personajes (sin contar a la Lujanera) introduce un problema (más bien un desequilibrio) en la estructura del duelo criollo. En vez de una situación de espejo tenemos un triángulo, o sea una situación anómala en un tipo de enfrentamiento que implicaba, como dice Sarlo, “valores bárbaros”, pero que eran “el único fundamento de comunidad en regiones donde el estado no organiza las relaciones jurídicas entre los sujetos”, o sea que tenía reglas absolutamente precisas. Esa variante ya indica un desvío frente al modelo criollo ortodoxo, que la elipsis central, como decíamos, termina de desplazar. O sea que la síntesis de géneros que logra la elipsis, tal vez literariamente un origen (o sea una búsqueda formal de Borges) de cualquier modo debe implicar una causa argumental. Quiero decir con esto que el anti-psicologismo de Borges no implica la gratuidad en el comportamiento de los personajes sino un desinterés en “reflejar” una psicología real, pero sí importa dar una verosimilitud textual de acuerdo al tipo de relato que se trabaja.



Por eso no podemos pensar que solamente el querer cruzar dos géneros justifica la elipsis del duelo, o en todo caso si ese es el resultado al que quiere llegar Borges, se debería generar una explicación dentro del texto que permitiera el cruce. Efectivamente, ¿por qué el narrador no cuenta el duelo? La construcción del texto lo hace suficientemente locuaz, detallista y sobre todo conciente (e interesado) en su propia importancia para que la elipsis implique una muestra de “humildad”.
Es extraño que el narrador, que en la medida en que mató a Francisco Real debería consagrarse como el nuevo “mandamás” de la zona, no se haga cargo del hecho. Cuando llega la policía, ninguno de los asistentes muestra demasiados escrúpulos en deshacerse del cadáver, por lo que no se trataría de una problemática legal. Pero además, suponiendo que no hubiera narración del duelo por el problema legal que pudiera generar, el duelo está elidido dos veces, no sólo en el tiempo del enunciado sino además en el tiempo de la enunciación, en el momento en que el narrador cuenta la historia a “Borges” (como autor del cuento) ¿Por qué éste, años después, vuelve a omitirlo, y no “consagra su vejez a la narración de ese duelo tan limpio”? Borges pone en práctica una técnica que repite en otras ocasiones y que de alguna manera explica al pasar en Tlön, Uqbar, Orbis Tertius: “la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores – a muy pocos lectores – la adivinación de una realidad atroz o banal”. Efectivamente, lo que el narrador pareciera no poder decir es que Francisco Real fue muerto a traición, y es esa deslealtad la que en el centro del relato genera el vacío de la elipsis (de hecho, en Historia de Rosendo Juárez, desmitificación que invierte prolijamente los tópicos de Hombre de la esquina rosada, Juárez dice que el Corralero fue muerto a traición. Por supuesto, éste también es un relato en primera persona, una nueva posible trampa, un nuevo juego borgeano de distancia, casi de burla respecto a su cuento juvenil, pero indica una dirección que puede seguirse sin salir del mismo texto de 1935) ¿Cuáles son las marcas que avalan esa hipótesis? Primero, una general, ya mencionada: la coherencia interna. Si no existiera una razón intratextual para no narrar el duelo la elipsis sería un mero escamoteo tramposo (y torpe) del autor, con el que éste hace desaparecer lo que no le conviene pero sin construir una razón válida para justificar el escamoteo. Pero además hay otras referencias: el narrador dice que la Lujanera fue a dormir a su rancho “porque sí”, cuando eso no sería cierto de haber él vencido en buena ley al Corralero (la Lujanera no se fue con el Corralero porque sí, sino porque éste demostró ser más “hombre” que Rosendo Juárez) ¿Y por qué la Lujanera llora primero la muerte del Corralero y después espera al narrador en su pieza? La construcción de ambos personajes muestra que tanto al narrador como a la Lujanera les importa (y les duele) más la humillación pública que las reglas del honor. Como el mismo narrador dice “en cuanto lo supe muerto y sin habla, le perdí el odio”. En cuanto lo supo muerto (¡y “sin habla!”) no en cuanto lo supo derrotado. Por otro lado, antes de que el Corralero (ya agonizante) vuelva al salón de Julia, el narrador dice “Yo esperaba algo, pero no lo que sucedió”. ¿Qué esperaba de diferente el narrador, si era el único, además de la Lujanera, que sabía lo que había pasado? ¿Tal vez el narrador creyó que el Corralero ya estaba muerto con esa puñalada que le había dado para la que “no le había temblado el pulso”? Finalmente la explicación que da la Lujanera (“en eso cae un desconocido y lo llama como desesperado a pelear y le infiere esa puñalada”) es poco clara y parece sugerir que el narrador no dio posibilidad al Corralero de prepararse para enfrentarlo. El duelo criollo, aun en el terreno de lo no dicho, sigue ausente.
Hombre de la esquina rosada es un relato que se ubicaría en la serie de textos borgeanos que Piglia sostiene que están “afirmados en la voz, (...) en el culto al coraje, en el no saber, y que tiene al duelo (es decir en Borges, la relación entre el nombre y la muerte) como estructura fundamental.” Si para Borges el duelo es “la relación entre el nombre y la muerte” es curioso el hecho de que entre todos los personajes el narrador sea el único que no lo posee, que ni es nombrado por otros ni se nombra a sí mismo (como por ejemplo hace Francisco Real) y que de hecho sólo puede referir su historia en relación con la historia de Real (“A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real”) ¿Es casual entonces que el narrador no tenga nombre y que no se narre el duelo? Creo que no. Creo que cuando Borges escribe Hombre de la esquina rosada considera que el tiempo de los compadritos ha terminado, o sobrevive como los almacenes de paredes rosadas y los patios con aljibe: como residuo melancólico, fantasmal y anacrónico.



La reescritura de Hombres pelearon, historia en la que el combate entre dos guapos se estetiza como mito urbano del Buenos Aires de principio del siglo XX, ya no alcanza en Hombre de la esquina rosada, que tiene que esconder el duelo, porque Borges puede imaginar sólo a un guapo, que muere a traición. Hombre de la esquina rosada entonces certifica que el código de honor de compadritos y cuchilleros ya no se cumple a rajatabla, y que es preciso que intervenga la literatura (en este caso en forma de policial) para poder seguir narrando.